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《长江图》影评:不可明说的愤恨与疑问
发布时间:2016-09-11

  (文/蔡阿七)于中国电影而言,《长江图》的出现,试图打破观众去电影院寻找故事的惯性。它同《路边野餐》一样提供新的可能性,《路边野餐》里详尽且新鲜的生活场景,引诱你回溯记忆,试图引起的是情绪的共鸣,你无法从叙事中获得完整感知。而《长江图》更像是一则艺术影像,导演试图把他庞大且复杂的观点用影像表达。那些不可明说的愤恨与疑问,都以暗喻传递。电影中每个角色都非个体,是一个群体的缩影。

 

  安陆,剧中唯一的女性角色。她是一条长长的江,身影散落两岸。入海的上海,利益纠葛,中游,人为的沧海桑田,源头的纯净,每一阶段都是人与长江关系的外化。
 

  开场,她是暗娼,最卑微的女性角色,在上海,经济最繁荣的地方。两个极限的对比,长江已成为经济的牺牲者,被肆意蹂躏。这种底层的女性角色在经济繁盛的下游一直延续。中游,她是江中观音庙的诵经者,也是沿岸文人墨客题字的拓碑者,它是信仰与文化的传承,最后的场景中,她同众多神的侧影一起出现,仿佛是屈原《九歌》中的女神,活在未曾开蒙的先民心中,是不可侵犯的。在长江大坝建成后,古迹与家园消失,她亦消失。但在精神层面,她未曾离开,依旧有诗,出现在迷茫者的视野与心头。

 

  在唐古拉山,她回归母体,是最纯洁的信仰,围绕的是尼玛石与喇嘛。青年,老者与高淳,是三代人。青年用微信与女性进行不见面的沟通,是娱乐,是儿戏,是这代人的时代特性。对于利益汲汲所求是导演的厌恶,给予的命运安排是突然溺江而亡,是江的愤怒。老者整日醉酒,经历了完整变迁,知深浅,但不想破,漠视种种霍然攫取利益的行径。把鱼放掉,实则是内心的突然觉醒,消失的命运是导演的疑惑,那些深知传统的老者最终消失人海,成了谜,带着远古的文化传承。
 

  剧中那个疑似女子丈夫的男人,出现两次。灯一开一灭,一昼一夜,第一次出现,他是殉道者,为守护而亡,第二次是一种保护者,他为诵经的女人提供财物支持,他企图挽救或维护这种信仰。男主角高淳,下游时与安陆有过多次肉体关系,此刻的他是利益团体的参与者,沉迷于此。在长江高耸的大坝,黑夜,他与船困于此处,大坝的高耸与人的卑微,恐怖之感袭来,囚徒于造富人间的假工程。待到天明,大坝打开,水缓缓流出,重新见到了三峡风貌。他由困境开始思考,沿岸随之闪现的女性形象是他内心的迷茫。锚定在三峡中,无法前行,需有人引路,读着诗歌的安陆出现,船继续前行,信仰与文化化身新的路。
 

  宜宾的二码头,他被人杀死,是下游的利益获取者所为,西装革履,衣冠楚楚。血流满孤独的船,肉身销毁,灵魂自由,沿江回溯,风雪中,抵达源头。不可碰,喇嘛的警示是对拥有肮脏过往之人的质疑,有忏悔,但恶果已成,遗迹掩埋江底,即使编了号重建的张飞庙也只是个可笑的景点,文化断裂,无法传承。
 

  佛塔中的思辨,世上哪有手握屠刀,立地成佛的好事,是世人的妄想,长江化身一个女人,着破旧大衣,躺在塔旁,背景是鞭炮与烟花,是人的庆贺,利益获取后的觥筹交错。长江一图,下游安然,挣扎与沦陷,中段迷失与慌乱,大坝重重一竖,填在古地图,透了纸背,伤了畅流,归至唐古拉山,才知如何起笔。